«پانا» در آستانه سیوهشتمین جشنواره فیلمهای کودکان و نوجوانان، تاریخ این رویداد را مرور میکند؛ قسمت هشتم
پانا- دورههای پانزدهم و شانزدهم جشنواره فیلمهای کودکان و نوجوانان، تصویری متفاوت از کودکی را روی پرده بردند؛ تصویری که در آن، کودک دیگر فقط قهرمان قصههای شاد و فانتزی نبود و با فقر، کار، مهاجرت، قانون و مسائل اجتماعی روبهرو میشد. حضور آثاری چون «زمانی برای مستی اسبها»، «بچههای نفت»، «تو آزادی» و «مربای شیرین» نشان داد سینمای کودک ایران در آغاز دهه ۸۰، میان واقعگرایی اجتماعی و نیاز مخاطب به سرگرمی در جستوجوی مسیری تازه است.
سینمای کودک ایران در دهههای ۶۰ و ۷۰ بارها میان دو تعریف متفاوت حرکت کرده بود؛ فیلمهایی که مستقیماً برای سرگرمی کودکان ساخته میشدند و آثاری که با قرار دادن کودک در مرکز داستان، جهان بزرگسالان را نقد میکردند. دورههای پانزدهم و شانزدهم جشنواره فیلمهای کودکان و نوجوانان، نقطه پررنگترشدن تعریف دوم بود.
در فیلمهای شاخص این سالها، کودک الزاماً در مدرسه، زمین بازی یا جهانی فانتزی حضور نداشت. او گاهی در کوهستانهای سرد مرزی کار میکرد، گاهی در جنوب ایران با فقر و محرومیت دستوپنجه نرم میکرد و گاهی قربانی قانونی میشد که زبان و منطق آن را نمیفهمید. جشنواره نیز به همان اندازه که میزبان فیلمهای مفرح بود، به تریبونی برای نمایش واقعیتهای دشوار زندگی کودکان تبدیل شد.
دوره پانزدهم؛ کودکی در سرزمینهای سخت
پانزدهمین جشنواره فیلمهای کودکان و نوجوانان در مهرماه ۱۳۷۹ در اصفهان برگزار شد. جشنواره پس از بازگشت موفقیتآمیز دوره قبل، تلاش داشت ارتباط خود را با شهر و مخاطبان کودک حفظ کند و در عین حال، دامنهای متنوع از آثار ایرانی و خارجی را به نمایش بگذارد.
یکی از مهمترین فیلمهای این مقطع «زمانی برای مستی اسبها» ساخته بهمن قبادی بود؛ فیلمی که زندگی چند کودک کُرد را در منطقهای مرزی روایت میکرد. کودکانی که بهجای بازی و تحصیل، برای تأمین هزینه زندگی و درمان برادر بیمارشان ناچار به کار و عبور از مسیرهای خطرناک بودند.
فیلم قبادی از الگوهای مرسوم سینمای کودک فاصله داشت. در آن نه خبری از جهان رنگارنگ و فانتزی بود و نه بزرگسالانی که بتوانند همه مشکلات را حل کنند. کودکان فیلم زودتر از سن خود بزرگ شده بودند و مسئولیتهایی را به دوش میکشیدند که حتی برای یک بزرگسال نیز سنگین بود.
«زمانی برای مستی اسبها» در جشنوارههای جهانی نیز مورد توجه قرار گرفت و تصویری متفاوت از کودکان ایرانی را به مخاطبان بینالمللی نشان داد. بااینحال، حضور چنین اثری در جشنواره کودک، یک پرسش قدیمی را دوباره مطرح کرد: آیا هر فیلمی که شخصیت اصلی آن کودک است، الزاماً فیلم کودک به شمار میرود؟
فیلم درباره کودک یا فیلم برای کودک؟
این پرسش از مهمترین چالشهای سینمای کودک ایران بود. فیلمی مانند «زمانی برای مستی اسبها» درباره زندگی کودکان ساخته شده و نگاه انسانی عمیقی دارد، اما تماشای تلخیها و خشونت پنهان در جهان آن برای همه گروههای سنی مناسب نیست.
در مقابل، فیلم کودک به معنای دقیقتر باید علاوه بر حضور شخصیتهای کمسنوسال، زبان روایی، ریتم، مضمون و فضای متناسب با مخاطب کودک یا نوجوان داشته باشد. نادیدهگرفتن این تفاوت سبب میشود آثاری که برای بزرگسالان ساخته شدهاند، تنها به دلیل حضور یک کودک در داستان، در سبد سینمای کودک قرار بگیرند.
دوره پانزدهم نشان داد جشنواره باید میان «سینمایی درباره کودکان» و «سینمایی برای کودکان» مرزبندی روشنتری ایجاد کند. البته این تفکیک به معنای حذف فیلمهای اجتماعی نیست؛ بلکه هر اثر باید با ردهبندی سنی درست و در بخش متناسب با مخاطب خود نمایش داده شود.
از تماشای فیلم تا تجربه فیلمسازی
در کنار نمایش فیلمهای حرفهای، توجه به تولید آثار کوتاه و تجربههای تازه نیز از ویژگیهای جشنواره در این سالها بود. طرحهایی با محوریت مشارکت گسترده فیلمسازان و تولید آثار کوتاه، تلاش میکرد جشنواره را از یک رویداد صرفاً نمایشی خارج کند.
این رویکرد اهمیت زیادی داشت؛ زیرا کودک و نوجوان نباید فقط مصرفکننده فیلم باشد. جشنواره میتواند فرصتی برای آموزش زبان تصویر، کشف استعدادهای تازه و آشنایی دانشآموزان با مراحل فیلمسازی فراهم کند. تجربهای که اگر به فعالیتهای مستمر آموزشی در مدارس و کانونهای فرهنگی متصل میشد، امکان پرورش نسل تازهای از فیلمسازان را به وجود میآورد.
دوره شانزدهم؛ کودک در برابر جامعه بزرگسالان
شانزدهمین دوره جشنواره در سال ۱۳۸۰ برگزار شد؛ دورهای که بار دیگر طیفی از فیلمهای اجتماعی و آثار سرگرمکننده را کنار یکدیگر قرار داد. «بچههای نفت»، «تو آزادی» و «مربای شیرین» از مهمترین فیلمهایی بودند که هرکدام تصویری متفاوت از کودکی و نوجوانی ارائه کردند.
«بچههای نفت» ساخته ابراهیم فروزش، به زندگی کودکان مناطق نفتخیز جنوب میپرداخت؛ کودکانی که ثروت بزرگی زیر پایشان جریان داشت، اما سهم چندانی از آن نداشتند. تضاد میان منابع عظیم نفت و زندگی محروم مردم منطقه، فیلم را از یک قصه فردی فراتر میبرد و به اثری درباره نابرابری تبدیل میکرد.
کودک در «بچههای نفت» تنها شخصیتی برای برانگیختن احساسات مخاطب نبود؛ او نماینده نسلی بود که نتیجه تصمیمها و بیعدالتیهای دنیای بزرگسالان را تحمل میکرد. فیلم نشان میداد سینمای کودک میتواند بدون شعارزدگی، درباره عدالت، محرومیت و مسئولیت اجتماعی سخن بگوید.
«تو آزادی»؛ قانون از نگاه یک کودک
«تو آزادی» ساخته محمدعلی طالبی نیز سراغ کودکانی رفت که درگیر ساختارهای قضایی و تربیتی شدهاند. این فیلم بهجای آنکه از بیرون و با نگاه یک بزرگسال درباره آنان داوری کند، تلاش داشت ترس، سردرگمی و نیازشان به حمایت را از زاویهای نزدیکتر نمایش دهد.
اهمیت چنین آثاری در این بود که کودک را موجودی بیمسئله و جدا از جامعه تصور نمیکردند. کودکان نیز ممکن است با فقر، جرم، آسیب خانوادگی یا بیپناهی مواجه شوند؛ اما واکنش به این مشکلات نمیتواند نسخه کوچکشده برخورد با بزرگسالان باشد. آنان بیش از مجازات، به شنیدهشدن، آموزش و فرصت دوباره نیاز دارند.
«مربای شیرین»؛ اعتراض کودکانه به جهان پیچیده بزرگترها
در سوی دیگر، «مربای شیرین» به کارگردانی مرضیه برومند با زبانی شادتر و خیالانگیزتر به نقد جامعه میپرداخت. داستان از شیشه مربایی آغاز میشد که باز نمیشد؛ اتفاقی ساده که بهتدریج پای کارخانه، مدیریت، رسانه و بخشهای مختلف جامعه را به ماجرا باز میکرد.
برومند با استفاده از طنز نشان داد یک فیلم کودک میتواند سرگرمکننده باشد و در عین حال، مناسبات اداری و رفتارهای غیرمنطقی دنیای بزرگسالان را نقد کند. قهرمان کودک فیلم برخلاف بسیاری از شخصیتهای منفعل، سؤال میپرسید، پیگیری میکرد و پاسخهای آماده را نمیپذیرفت.
«مربای شیرین» نمونهای از مسیری بود که سینمای کودک ایران میتوانست جدیتر دنبال کند؛ فیلمی که نه از شادی و تخیل فاصله میگرفت و نه مخاطب خود را دستکم میگرفت. اثر به کودک اجازه میداد بخندد، اما در پس این خنده، درباره جامعه و حق پرسشگری نیز فکر کند.
جشنوارهای میان تلخی و سرگرمی
کنار هم قرارگرفتن «زمانی برای مستی اسبها»، «بچههای نفت»، «تو آزادی» و «مربای شیرین» نشاندهنده گستردگی مفهوم سینمای کودک بود. یک سوی این سینما، کودکانی قرار داشتند که با فقر، کار و آسیب اجتماعی روبهرو بودند و در سوی دیگر، آثاری تلاش میکردند با طنز و تخیل، مخاطب را سرگرم کنند.
مشکل از جایی آغاز میشد که توازن میان این دو جریان از بین میرفت. اگر سینمای کودک فقط به سرگرمی بیهدف محدود شود، از واقعیتهای زندگی مخاطب خود فاصله میگیرد؛ همانطور که غلبه کامل فیلمهای تلخ و جشنوارهپسند نیز ممکن است کودک را از سالن سینما دور کند.
کودک حق دارد واقعیت را ببیند، اما حق شادی، هیجان، رؤیاپردازی و قهرمانداشتن نیز دارد. جشنواره موفق باید برای هر دو نیاز جا باز کند و میان آثار ویژه خردسالان، کودکان، نوجوانان و فیلمهای ساختهشده درباره کودکان تفاوت قائل شود.
دو دوره و یک هشدار ماندگار
دورههای پانزدهم و شانزدهم نشان دادند سینمای کودک ایران از نظر موضوع و نگاه اجتماعی به بلوغ رسیده است. فیلمسازان دیگر کودک را موجودی تزئینی یا صرفاً معصوم نمیدیدند؛ او به شخصیتی تبدیل شده بود که میتوانست جهان اطراف خود را ببیند، درباره آن سؤال کند و حتی در برابرش بایستد.
بااینحال، یک خطر نیز آرامآرام آشکار میشد: فاصلهگرفتن سینمای کودک از مخاطب کودک. هرچه آثار ایرانی در جشنوارههای جهانی بیشتر تحسین میشدند، نیاز به فیلمهایی که خانوادهها و دانشآموزان را به سالنهای عمومی بیاورند، کمتر مورد توجه قرار میگرفت.
میراث اصلی این دو دوره شاید همین پرسش باشد: سینمای کودک چگونه میتواند دردهای واقعی کودکان را روایت کند، بدون آنکه رؤیا، امید و لذت تماشای فیلم را از آنان بگیرد؟
در قسمت نهم این پرونده، دورههای هفدهم و هجدهم جشنواره بررسی میشوند؛ دورههایی که جشنواره وارد مرحلهای تازه شد و تغییرات مدیریتی، جابهجایی مسیر برگزاری و نسبت میان تولیدات سینمای کودک و مخاطبان آن، بیش از گذشته خود را نشان داد.
